A lengyel rendező, Stas Nislov „A viszonylagos teljesség” című filmje a „reaktív mozi” műfajának kanonikus példája, amely a 70-es évek végére bomlott. Annak ellenére, hogy ez a kép már a reaktív mozi népszerűségének korszakának végén jött ki, nem nevezhető egy filmiparnak, amely a halálra ébredő görcsökben verte. A film elég magabiztos, átgondolt és akár "akadémikus" munkája egy fiatal rendezőnek (kivéve talán a film utolsó részét, ami rejtély marad), milyen mértékben alkalmazható az "akadémiai" fogalma az ilyen moziban.
Az ízlés, a finom intuíció és a bámulatos intuíció mintája volt a nagyon reaktív képek között, amelyek vulgaritássá váltak. Ilyen középszerű filmekben például az éhes nézők, akiket előzetesen megtanítottak, hogy ne fogyasszanak egész nap, étvágygerjesztő ételeket mutattak az edzés során, a mozi csarnok közelében lévő konyhából származó csábító étel szaglott. Mit mondhatok! Az ilyen hírnév és népszerűség elérésére irányuló abszurd próbálkozások minden bizonnyal érdekes és ígéretes műfaj, és az utolsó körmök lettek egy jet-mozi koporsójában, amely ördögi elégedettséggel dobta be a gödörbe és földszámtalan filmes kritikusokkal borított.
A hagyomány csökkenésének hátterében a „Relatív teljesség” festmény, annak ellenére, hogy mind a film, mind a néző önismeretét támogató filmje érdeme, teljesen észrevétlen maradt. A kritikusok, akiket a múltbeli sikertelen magatartások irányítottak, hallgattak, mivel teljesen jól értették, hogy csak a csend elfelejtené az egyik reaktív képet. A reaktív képek a kritikusok torkolatában lettek a csontok, mivel sokan közülük megmutatták, hogy már nem az abszolút mérete a film érdemeinek. Ha korábban egy jól ismert filmkritikus csak azért tudott tönkretenni a rendezői karrierjét, mert aludt a barátnőjével, akkor a jet-filmmel kapcsolatban elvesztette ezt a hatalmat. Itt a dühös, vádló vélemények csak a kép népszerűségéhez tudtak hozzájárulni, és a kritikusokat a hidegbe helyezték. Ezért a relatív teljesség, természetesen ígéretes munka, amely ihletet adhat az új igazgatóknak és újjáéleszteni a haldokló műfajot, csendben eltemették, sőt megtagadta, hogy megemlékezzenek.
A „teljesség” felülvizsgálatának megkezdése előtt egy kis kirándulás történik a jet-mozi mint műfaj kialakulásának történetébe. Végül is ez a film, mint a "reaktív hullám" késői modellje, ezekből a hagyományokból nőtt ki, és újra megismételte őket. Nem fogjuk megérteni, ha nem vennénk észre a jet mozi alapelveit és céljait.
Történelmi kirándulás
Sok művészet a már létező hagyományokra adott válaszként reagál. A szerzői jog, a szellemi mozi a válasz arra a tényre, hogy a filmeket már nem tekintették komoly művészetnek, és a filmipar tiszta üzletgé vált. A Jet-mozi volt a válasz mind a szerző, mind a kereskedelmi moziban. A mozgalom első rendezője és ideológusa szempontjából francia orosz gyökerekkel rendelkező Pierre Orlowski, mindkét hagyomány nem tűnt radikálisan egymástól céljaikban és feladataikban. Ha a kereskedelmi mozi az érzelmek közvetlen szórakoztatására szánta a nézőt, akkor a szerző filmjei Orlovski szerint ugyanaz a feladat volt, egyszerűen egy másik közönség számára készült. Ha néhány ember megkapta a benyomások dózisát a kitalált fázisokból és a lövöldözésekből, mások megtapasztalták az egzisztenciális válságot okozó szellemi izgatott érzelmi szorongást.
Orlovski szerint a szerző mozi kifinomult, kifinomult szórakoztatássá vált a snobs és az arisztokraták számára. Mint minden szórakoztatás, csak az idegeket csiklandozza, érezheti a személy félelmeit, fájdalmát és örömét a képernyőn. Ez csak az intelligens piac, egy rövid szünet a rutinból. Egy ilyen filmnek meglepő művészi érdeme van, még akkor is, ha ez a kreatív zseni rendkívüli mélységén alapul, de tényleg megváltoztatja a nézőt, meggyújtja a tüzet, hogy megismerje magát és jobb legyen? A kérdésre adott negatív válasz arra késztette Pierre-t, hogy hozzon létre egy új, kísérleti filmkészítőt. Feladta magát olyan képek készítésére, amelyek a nézőt az önismeretre és az önfejlesztésre irányítják. Ezenkívül nem a rejtélyes moralizáló vagy kifejezett dicséret révén fogják ezt a karaktert, hanem a rejtett érzelmi és viselkedési aspektusokat feltáró művészi technikák segítségével arra kényszerítik őket, hogy átgondolják szokásos sztereotípiáikat és az érzékelés mintáit.
Ötletgé válás
Az egyik korai interjújában (1953) Orlovski, egy törekvő, de ígéretes rendező és publicista, azt mondta:
- A művészet továbbra is a jó és a rossz másik oldalára helyezi magát. A művészek, írók, költők hangos kijelentéseinek ellenére nem állítja fel az ember erkölcsi és szellemi átalakulásának feladatát. Csak azt akarja ábrázolni, de nem változtatni!
- Szerinted ez részben azért van, mert a művészek többnyire ördögi és erkölcstelen emberek?
- (Nevet) Nem, persze, nem minden. De talán van valami igazság. A közelmúltban a művészet egyedül a személyes neurózisok és hallucinációk tükröződését, a szerző mániáját, a fóbiákat és a nézők fájdalmas fadjait tükrözi. Valószínűleg nem előnyös, ha egy művész most mentálisan egészséges. (Nevet) Rejtett komplexjei és gyermekkori sérülései elviselik! Tudod, a pszichoanalízis most már divatban van. Az emberek, akik más emberek problémáit hallgatják, sok pénzt fizetnek! De a kortárs művészetben minden fordítva fordul elő: maga a néző fizet, hogy hallja valakit, aki nyafog!
Egy másik interjúból (1962) a "Lolita" botrányos film kiadása után
- Monsieur Orlovski, gondolod, hogy ez a film ("Lolita") erkölcstelen és cinikus?
- Lolita széles körű nyilvános választ adott. Konzervatívok bánnak, az egyház azt javasolja, hogy tiltsa le a filmet. De személy szerint úgy gondolom, hogy nem kevésbé amorális, mint sok kép, amit a bölcs szülők adnak gyermekeiknek. A legtöbb kalandfilmben a főszereplő fizikailag repedt egy gazembert, talán megölte! Senki sem gondolja, hogy egy gazembernek is van családja, gyermeke, felesége, aki szereti őt és nem tartja őt a világ legszörnyűbb személyének! Nem beszélve azokról a kisebb karakterekről, akik a történet előrehaladtával halnak meg. Mi történik a családjukkal? De mindenki csak a főszereplőről gondoskodik, ez a jóképű férfi műanyag mosollyal! Megengedheti, hogy megölje! De tudod, elmondom, hogy a gyilkosság gyilkosság! Egyházunk ugyanezt tanítja! Nincs olyan dolog, mint "igazi harag." A harag harag. És kegyetlenség a kegyetlenség! Mindezen filmek erőszakosabbak. És legalább Lolitában senki sem öl meg senkit. Ez a film a szerelemről szól, a kölcsönös szeretet mellett. Mint minden francia (nevet), nem tudok ilyen cinikus szeretetnek nevezni.
És tovább az interjútól a "Liberation" magazinig (1965)
- Egyrészt a közerkölcs megtiltja az emberek megölését és megsértését. Másrészt, sok emberben rejtett impulzusok vannak a vérszomjasság és az erőszak szomjasságában. A művészet általában, és különösen a mozi lyukakkal rendelkezik, amelyek lehetővé teszik ezeket az impulzusokat. Az erőszak élvezete rossz. Ezért örülünk a "jó" erőszaknak a "rossz" felett! A gyilkosság és a mások fájdalma erkölcstelenség. De valamilyen oknál fogva nincs semmi baj a mozi halálának halálával!
- De végül a mozi valami irreális. Nagyon jó, hogy az embereknek lehetőségük van arra, hogy dobják ki haragukat és kegyetlenségüket a teremben, és ne otthon. Még rosszabb, ha elnyomjuk, tartsuk magad!
- (sóhajt) Ó, ez a divatos pszichoanalízis! Szerinted a film valami irreális? Soha nem hagyta könnyedén a csarnokot a szomorú film után? Élvezted valaha a romantikus elkötelezettséget a képernyőn? Úgy tűnt, hogy ilyen pillanatokban irreálisnak tűnt? Honnan jöttek a könnyei? Elmondom neked! Ezekkel a hősökkel voltál, és mindez igaz volt számodra! Mikor gloat, igazi! Minden haragod, félelem, felháborodás a film során - ez igazi harag, félelem, felháborodás! Tényleg úgy gondolja, hogy hagyod ezt az érzelmet? Nem, nem így van! Nemrégiben elolvastam a Le Figaro csodálatos szimulátorairól (szerző megjegyzése: az ilyen szimulátorok először 1954-ben jelentek meg kereskedelmi használatra). A pilóta a földön lévő repülőgép pilótafülkéjében ül. Ez egy teljes emuláció! Minden eszköz, mint a síkban! Az ő cselekedetei szerint a férfi mozgatja a kabint: fel és le, balra és jobbra! Mindez a futó motorok hangjával és még vizuális képpel is jár! Igen - ez nem igazi repülés, de a pilóta megtanulja, hogy valódi repülőgépet valódi utasokkal vezessen. Szintén a filmvetítések során az emberek gyakorlóak, kegyetlenek és kedvezőtlenek!
Pierre Orlovski 1979-ben halt meg. Ez nagy veszteség volt mind családja, mind a mozi számára. Nem élt a korunkig, amikor a film még erőszakosabb lett. A "jó" képernyőkön még mindig megölik a "rossz", csak a gyilkosságok és kegyetlenségek száma nőtt! Emellett megjelentek számítógépes játékok is, ahol mindenki személyesen „élvezheti” a virtuális karakter kifinomult gyilkosságát, és ugyanakkor megtapasztalhatja a legvalódiabb érzelmeket.
Amint az interjúmintákból látszik, Orlovski ötletei fokozatosan sörtek, míg a 60-as évek végéig az első „jet” -filmet a „6:37” történetben forgatta. A film premierje 1970 márciusában zajlott.
06:37. Pierre Orlovski
A La Cinematheque Francaise teljes hosszúságú mozi. Újságírók, filmkritikusok, hírességek és gazdagok tömegei. Ezt a rendezvényt megelőzően a mozi területén Orlovski rendes szerelmi filmeket készített, amelyek népszerűségét szerzett. Ezért a premier egyik résztvevője, kivéve a rendező közvetlen körét, nem tudta, hogy a kép kísérleti jellegű: mindenki várt egy másik szép történetre, amely csak az általános sokkot növelte az ülés végén.
De a néző csak a közepétől kezdett élni. Az első félév nem különbözött egy rendes film működésétől. A telek közepén egy pár volt. A férje krónikus stresszt tapasztalt, és nem tudott megbirkózni az irritáció és a harag kitöréseivel. Nem nevezhető kegyetlen és erkölcstelen személynek, de problémája miatt fájdalmat hozott a körülötte lévőeknek, különösen szeretteinek. A képernyő megmutatta egy fiatal feleség szenvedését, aki a férje zavartalan természetének tárgya volt. Mindezt a hétköznapi francia emberek mindennapi vallásosságának jelenetei kísérik. A feleség templomba ment, és a férj néha megtagadta.
A rendező nagyon ügyesen sikerült játszani a közönség érzésein: mindenki feleségével empatikus volt, és komolyan elítélte a férjét. És az „igaz” jegyzetek keveredtek ezzel az érzéssel: nemcsak a házastárs megsértése miatt ítélték el, hanem azért is, mert nem mutatott lelkes vallásosságot. A film közepén a telek egyre növekszik, és Orlovski a felesége szeretőjének narratívájába szorul, amelynek jelenléte a közönség nem hiszem. Annyira érdekes módon teszi, hogy a hallban lévő tömeg, lélegzetelkezve, egyre növekvő türelmetlenséggel kezdi követni a hangulatot. A terem hatalmas feszültséget érez. Intrigue lóg a levegőben. De aztán valami váratlan kezdődik.
Bármilyen probléma a technikával. A kép megszakad! Továbbá úgy tűnik, hogy a legérdekesebb helyek. Szerencsétlen és türelmetlen megjegyzések hallhatók a hallban: „Gyerünk! Mi történt? A kivetítő újraindítja a műsort, ami a hallban animációt eredményez, de aztán megint eltörik. Valaki újra hangosan megmutatja a csalódottságát. Azt is hangosan és ingerülten kéri, hogy csendesebb legyen. A moziban az elégedetlen hubbub emelkedik. - Gúnyolódnak velünk? - Mikor lesz vége?
„Elnézést kérünk” - valaki beszél a mikrofonba, „most a show újraindul”.
A film folytatódik. A közönség ismét lelkesen figyelte a telekot. De egy másik érzés került hozzá a szenvedélyhez. Valami türelmetlen feszültség. A nyilvánosság attól tartott, hogy a kép ismét megszakítható. A nyüzsgő ideg, készen áll arra, hogy bármelyik másodpercben felrobbantjon a teremben.
Valaki köhög. A köhögés nedves, csúnya, bosszantó és nagyon hangos! A szobában lévő férfi köhög, mintha megpróbálná kinyitni a saját tüdőjét. Irritatív sziszegés, és csend vagy kijárat kérése a szegény fickó minden oldaláról. Ekkor a képernyőn az intrika közeledik a felismeréséhez. Végül, a házastárs mindent elismer a férje számára! Mi vár rá? Mindenki figyel a képernyőn, minden néző fagyott fel. Itt megnyitja a száját, hogy azt mondja:
"Eeeeee-Khe-Khe-Khe!" A sápoló köhögés felrobbantotta a csarnok ideges csendjét, és elfojtotta a hősnő szavait! A film legfontosabb megjegyzése, amelyet az egész közönség várakozással várt, egy fulladásos, nedves és bosszantó köhögésben süllyedt.
- Csukd be, te kurva fia! Állítsa le!
- A fenébe, nem lehet csendesebb!
- Csukd be és nézd meg a filmet!
- Hogy beszélsz velem?
Az elégedetlen hangok irritált izgatottsága és káoszja kitölti a mozi teret. Senki sem néz ki, mi történik a képernyőn: mindenki veszekedésben és eskü alatt van. Majdnem harcra kerül, amikor a hangszórók hirtelen bekapcsolják a sápoló zenét, és egy felirat lóg a képernyőn: le entracte - szünet. A közönség egyfajta félénk szégyenbe fagy, mintha valaki hirtelen elkapta ezeket az embereket egy bűnös ügyben. A feszültség csak egy kicsit csökken, ha egy rövid szünet után a hangszóró bejelentette: "Kedves nézők, kérjük, fogadja el a legőszintébb bocsánatkéréseket! Nagyon sajnáljuk az Önnek okozott kellemetlenségeket!
A terem hangulata azonnal lágyul, mégis némi megkönnyebbülés érezhető. A szünet után, a nyilvánosság, a nyugodt és elégedett a büféasztallal, visszatér a csarnokba, elfelejtve a csalódásokat és az elégedetlenséget. Továbbá a műsor meglepetés nélkül halad. A film azzal a ténnyel zárul, hogy a férje által elkövetett családon belüli erőszak egyik epizódja után hevesen bűnbánatot tart, és határozott szándékot teremt arra, hogy valamit megváltoztasson a karakterében, felesége támogatásával. A házastárs megtisztul a szeretőjével is, aki sajnálatos, és mindent megtesz annak érdekében, hogy segítse a férjét, hogy megbirkózzon a problémájával. Utolsó jelenet: a feleség, akinek megértése és részvétele gyengéden öleli meg a házastársat, miután telefonon tájékoztatták az unokatestvére haláláról. A tuberkulózis miatt halt meg, mivel ő és családja sokáig figyelmen kívül hagyta a problémát, és elindította a betegséget.
FIN!
Először is, a film nem okozott sok izgalmat. A közönség többet emlékezett az eseményre a moziban. És a kritikusok szakemberként reagáltak a képre, de semmi különös nem kiemelkedő munka.
exponálás
A filmhez való hozzáállás megváltozott, amikor Le Parisien áprilisi számát adták ki. Az egyik cikkben Campo író azt írta, hogy felismeri az egyik rendező asszisztenseit a köhögő emberben. Ez a tény, valamint az a tény, hogy köhögött a film csúcsán, gyanakvásra vezette az újságírót. A mozi egyik technikusától tájékoztatást kapott arról, hogy az összes berendezés teljesen működőképes, nem kellett javítani, mivel nem törte meg!
Figyelembe véve az összes Orlovski múltbeli állítását, hogy a filmnek jobbá kell tennie az embert, ki kell tennie a helyét, ahelyett, hogy megtervezné őket, Campo arra a következtetésre jutott, hogy az egész show szilárd szégyellést jelent. További cikkében írja:
"... Ha a kutatási terület összefüggésében figyelembe vesszük a film töredékét és jelentését, nyilvánvalóvá válik, hogy Pierre Orlovski rendező tudatosan akarta provokálni a közönséget, hogy elítéljen bizonyos érzelmeket (harag, irritáció), és aztán megtapasztalja az azonos érzelmeket! Egy unalmas lélek ravasz kalandja, egy cinikus játék az érzéseken, vagy egy kísérlet arra, hogy segítsen az embereknek megérteni valamit?
A reakció viharos volt. Az újságírók az Orlovskit kérdezték. Annak ellenére, hogy elkerülte a közvetlen megjegyzéseket a bemutató témájával kapcsolatban, megjegyzéseiből kitűnik, hogy minden, ami a teremben történt, nagy termelés volt.
A premieren lévő különböző országok kritikusai rájöttek, hogy egy új kísérleti műfajjal szembesülnek. Le Figaro azonnal "jet mozinak" nevezte.
Francois Lafar, a jet-film jövőbeli igazgatója, a következőképpen kommentálta ezt a meghatározást:
„Monsieur Orlovski munkája az ő szavaira vált az кин szórakoztató mozi népszerűségére”, amely ismét idézem, elutasítja az emberi helyeket, és nem próbálja meg őket megváltoztatni. ”De ez a film nemcsak ennek köszönhető! annak célja, hogy bizonyos reakciókat provokáljon egy személyben annak érdekében, hogy segítsen neki jobban megérteni magát és az őt körülvevő embereket. "
reakció
A közönség félreérthetetlen volt. Появилось много людей, очень недовольных тем, что их выставили в нелицеприятном виде, играли на их чувствах, манипулировали сознанием. Но была и положительная реакция.
Поль Клеман, известный парижский саксофонист, который присутствовал на премьере сказал в интервью 1987 года следующее:
"Я помню тот день! Это был безумный показ! Такого хаоса я никогда не наблюдал. Знаете, я помню, как мы ехали после премьеры домой с супругой. И я сказал ей: "честное слово, в тот момент я хотел придушить этого кашлюна!" Если бы мне дали пистолет, я бы его пристрелил! Но после антракта я вспомнил, как сам свысока осуждал агрессивные действия человека на экране. Я помню свой "праведный" гнев и то, как мне хотелось, чтобы негодяй страдал! Знал бы я тогда, что через четверть часа я сам стану заложником собственной бессмысленной злобы! Подумать только, я разозлился и желал смерти человеку только из-за того, что не услышал реплику в каком-то фильме! Может этот человек был смертельно болен, да, я сейчас знаю, что это было не так, но тогда не знал и даже не подумал! И все эти люди в зале, как и я, осуждали то, что было в них самих! Я понял… мы должны быть терпимее к людям, меньше их осуждать и больше следить за собой… "
Реакция критиков также была разной. Кто-то хвалил смелый, экспериментальный подход Орловски. "Наконец-то кто-то из киношников заставил нас заглянуть внутрь себя вместо того, чтобы пялиться на красотку на экране", - писали в американской газете New York Mirror в свойственной им лаконичной и развязной манере. Одно британское издание отметило: "… режиссер 6:39 очень тактично воздержался от прямой критики зрителя. Он не указывал публике прямо на ее недостатки. Вместо этого он предоставил им выбирать самим: уйти домой, выпить вина, съесть вкусный ужин и как можно скорее забыть фильм или подумать о себе, о своем отношении к людям?"
Но многие французские газеты сходились во мнении, что:
"Орловски, умело обнажив недостатки людей, все же не предложил совершенно никакого решения. Не очень внятная концовка фильма не дает понимания, что же нам всем делать с нашими злобой и гневом".
Правда Лафар, который уже упоминался выше, не соглашался с тем, что фильм не предлагает никаких конструктивных решений обозначенной проблемы:
"Само название картины отсылает нас к новозаветному тексту, говоря нам о том, что в постоянном осуждении людей лежит одна из причин нашего страдания. Быть может, если мы перестанем судить всех вокруг себя, то станем чуточку счастливее? Разве это так трудно? Попробуйте хотя бы месяц не сплетничать на работе, не зубоскалить по поводу своих бывших подруг, не осуждать тех, кто живет менее нравственной, религиозной жизнью, чем вы. И смотрите, как изменится ваше настроение!"
6:39 вызвал бурные обсуждения и даже ожесточенные споры в среде кинолюбителей. Но это только увеличило общественный интерес к картине. Публика хлынула в кинотеатры на повторные показы фильма. Достать билет было практически нереально, что породило целую волну спекулянтов. С одной стороны, большого эффекта неожиданности уже нельзя было достичь: люди понимали, что принимают участие в каком-то психологическом эксперименте, в котором их спокойствие и выдержку подвергнут проверке.
Но режиссер и его окружение пытались удивлять публику на каждом показе. Ей приходилось гадать, являются ли ерзающий на стуле сосед, неудобное сидение или даже автомобильная пробка перед въездом на парковку кинотеатра случайностью или задумкой режиссера? Может быть, наглые спекулянты, продающие билеты втридорога, также входили в состав команды киношников? И впоследствии неуверенность и смущение, вызванные неспособностью отличить сценарий фильма от реальности, стали основными составляющими любого показа реактивного кино. Публика воспринимала это не только как участие в какой-то игре, но и как способ открыть в своей психике какие-то новые грани.
После просмотра сеансов реактивного кино с людьми начинало что-то происходить. Кто-то бросал свою работу, чтобы посвятить время творческой реализации, другие резко разводились, третьи, наоборот, начинали искать спутницу жизни, четвертые сметали полки в книжных магазинах во внезапно охватившей их жажде узнавать новое.
Один из американских таблойдов, который специализировался на историях об НЛО и снежном человеке, написал, что ответственность за кризис и упадок реактивного кино жанра несут не только обиженные критики и охладевшая публика, но и тайные правительственные службы, которые увидели в новом направлении угрозу для общественной стабильности и конформизма.
"Кино всегда было призвано погружать человека в грезы. Чтобы после выхода из сладостного забвения он и с новым рвением мог вернуться к привычной рутине, привычным отношениям, привычной работе и привычному взгляду на вещи. Реактивное же кино стремилось разрушить незыблемость привычного, поставить его под вопрос… Целью этого кино было вызвать реакцию. И оно вызвало реакцию мировых правительств, которые устрашились того, что новое экспериментальное направление может поколебать основы общества. И меры не заставили себя ждать".
6:39 вдохновил множество молодых режиссеров для работы над развитием жанра реактивного кино. Кто-то из них просто хотел заработать и прославиться на пике моды. Но только те фильмы, которые были вдохновлены искренним желанием помочь человеку стать лучше, стали шедеврами жанра. Орловски обозначил направление и идею, другие подхватили ее, стали совершенствовать и развивать.
Развитие и становление. Пол Оутс
Один из самых известных деятелей реактивного направления, английский режиссер Пол Оутс, говорил:
"Орловски сыграл на эффекте неожиданности. И в этом были свои плюсы. Но не существует острой надобности каждый раз вводить в заблуждение зрителя и скрывать от него свои цели. Пускай он знает, что собирается посетить реактивный кинопоказ. И пускай готовится к этому. А мы дадим ему инструкции для подготовки".
Афиши премьер Оутса и его последователей сопровождались инструкциями о том, что следует сделать перед просмотром фильма. Например, прочитать какую-то книгу, узнать информацию об определенной стране, посетить какое-то место в городе премьеры или позвонить человеку, с которым вы не было контакта много лет и позвать его на премьеру. В титрах также были задания, что сделать сразу после фильма: вспомнить свое детство, нарисовать рисунок или представить свою собственную смерть. Все это имело очень тонкую связь с самим сюжетом фильма. Выполнение задания вкупе с фильмом позволяло зрителю получить более глубокое понимание своих собственных чувств, слабостей и пороков. Задание позволяло проявиться какому-то сырому психическому материалу, обнажая раны и обиды, а сюжет становился путеводной нитью к разрешению определенной внутренней проблемы зрителя или же завуалированной инструкцией по работе с собственной психикой.
Известная актиса Каролин Бейкер как-то сказала:
"Фильмы Оутса дали мне намного больше, чем вся моя работа с дорогим психоаналитиком".
Кишор Нараян
Оутс дал толчок для развития "психоаналитического" направления реактивного кино. Примечательным его представителем также стал канадский режиссер индийского происхождения Кишор Шри Нараян. Во время своих сеансов он включал спокойную музыку и устраивал сеансы коллективной медитации, предварительно давая несложные инструкции.
Публика, которая впервые занималась практикой созерцания и концентрации, могла наблюдать за тем, как меняется восприятие картины после того, как ум расслабляется. Для того, чтобы катализировать это наблюдение, каждому выдавалась анкета, где зритель мог описать свои ощущения. Кто-то указывал в анкете, что замечает намного больше того, что происходит на экране после 20-ти минутной медитации. Другие отмечали, что до медитации ему было трудно сосредоточиться на действии, но после практики это стало намного легче (некоторые фильмы Нараяна отличались очень запутанным сюжетом и требовали постоянной концентрации и внимательности).
Выйдя из зала, каждый человек мог без труда экстраполировать собственные выводы на жизнь в целом. Раз медитация делает ум более сосредоточенным, расслабленным и внимательным к деталям во время просмотра фильма, то это будет также справедливо для работы, отношений, вождения машины и жизни в целом. Самым большим достоинством работ Нараяна в частности и реактивного кино вообще было то, что зрителю ничего не навязывали.
Сюжет фильма, инструкции к нему и постановочные события вокруг него выступали лишь как реагенты, катализирующие психическую реакцию, выводы о которой зритель делал сам. Поэтому еще кино называлось "реактивным". Вся "химическая реакция" происходила не на экране, а в голове зрителя под управлением режиссера!
Фильм Наряна "Толчок" вышел в 1972 году и к тому времени людей, равнодушных к реактивному кино, уже практически не оставалось. Это было самое обсуждаемое явление в области искусства. О нем писали искусствоведы, его обсуждали писатели. Появились даже робкие попытки создания литературного жанра "реактивной прозы". Реактивное кино стало модным общественным явлением. Те, кто его понимали, говорили о нем. А те, кто его не понимали, все равно говорили о нем, делая вид, что понимают! Многие известные режиссеры, занимавшиеся исключительно традиционным "развлекательным" кино переходили в "реактивный фронт" (так “Le Figaro” называл сообщество режиссеров этого направления). Каждый год выходило с десяток шедевров реактивного кинематографа в разных странах мира!
Вся мировая публика могла наблюдать головокружительный взлет жанра до тех пор, пока не произошло одно событие…
Закат и гибель. Том Фишер
Первый тревожный залп прогремел после выхода в 1977 фильма Тома Фишера "Улыбка без улыбки". Фишер всегда специализировался на интеллектуальном кино. Если фильмы прославились, как картины-аллегории, с двойным, тройным смыслом, который необходимо улавливать между строк, если угодно, между кадров! Когда вышла "Улыбка", Фишер подговорил своего друга-публициста написать рецензию с произвольным толкованием сюжета фильма. Конечно, он не сообщил никому, что это была реактивная картина. Все ждали от него новой глубокой аллегории.
И вот в одном парижском издании появилась объемная рецензия, пестрящая вычурными оборотами, заумными терминами и хитросплетенными аналогиями. Случайная фраза из рецензии: "Режиссер в свойственной ему манере утонченного символизма умело демонстрирует всю скорбь постиндустриального века по невинной юности пасторальной эпохи. Распущенность нравов, экзистенциальный разрыв показываются отсылками зрителя к оргиастическим сатурналиям, эзотерическим элевсинским мистериям… Мы видим этот век таким, какой он есть, с ногами козла, с телом человека и головой обезьяны!"
Весь текст рецензии был пропитан претензией глубокомысленного анализа. В принципе, он не сильно отличался по форме от других рецензий на более ранние фильмы Фишера. Этот обзор ввел высоколобых критиков и теоретиков искусства в состояние возбужденного азарта!
После просмотра "Улыбки" на страницах бесконечных изданий они соревновались друг с другом в том, кто глубже понял эту картину, кто уловил самый скрытый и утонченный смысл! Один критик писал, что "Улыбка" демонстрирует противоречие между личностью художника и его творением! Другой критик, желая перещеголять этот анализ, отмечал, что данное противоречие отсылает нас к библейскому тексту о сотворении мира: "Бог - художник и он совершенен, тогда как его творение - мир и человек несовершенны и отличается от создателя".
Пока одни критики спорили о том, что же является совершенным, творение или творец, американский киновед Ральф Дуглас написал:
"Улыбка на протяжении 2-х с половиной часов показывает нам улицы маленького итальянского городка, лица его жителей, произвольные кадры из их жизни, но в этой картине на самом деле нет ничего о маленьком итальянском городке, его жителях и их жизни. Этот фильм на самом деле о… " (Дальнейший текст этой небольшой рецензии не приводится, можно лишь сказать, что слово "экзистенциальный" и производные от него употребились там 26 раз, а приставка "пост" 17 раз).
И когда столкновение разных мнений достигло апогея, Фишер выступил с публичным заявлением, в котором рассказал, что не вкладывал никакого тайного смысла в фильм! Он лишь желал продемонстрировать, какое искажение в наши оценочные суждения вносят наши ожидания и мнения других людей. Он заявил, что фильм являлся хаотичным набором кадров. Все сцены монтировались в произвольном порядке, у фильма не было сценария: что, кого и как снимать, решали на ходу.
Вот небольшая выдержка из заявления Фишера:
"Нам кажется, что именно наши суждения и оценки объективно отражают реальность. Но на деле мы сами придумываем какую-то историю в своей голове, затем верим в нее, проецируя ее на мир вокруг. Мы жестко не соглашаемся с теми, чья индивидуальная проекция отличается от нашей, пребывая в уверенности, что именно наш вкус, наше восприятие являются истинными. Как мы видим - вера в то, что наш рассудок избавлен от иллюзий, сама по себе является иллюзией".
Конечно, Фишер преследовал благую цель, но делал он это совсем недальновидно. Не было лучшего способа настроить против себя и против целого жанра кинокритиков с большой репутацией. Они чувствовали в авантюрном шаге Фишера не попытку показать что-то важное людям, а способ выставить их на посмешище. В существующих условиях было как-то глупо писать разгромные рецензии на фильм после своих же хвалебных.
Поэтому атаке со стороны уязвленной гордости кинокритиков подверглись новые картины реактивного кино. Ведущие критики поставили перед собой цель потопить жанр. Несмотря на широкое освещение явления нельзя сказать, что аналитики в области кино всегда с восторгом относились к нему. Порой, публикуя рецензию, они чувствовали, что утрачивали почву под ногами, медленно увязая в неопределенности трактовок. Они каждый раз ожидали какой-то неожиданности, того что в фильме все окажется совсем не так, как они себе представляли. Поэтому фильм Фишера стал трагичным рубежом, за которым начался закат реактивного кино. Улыбка сначала превратилась в оскал. А потом в равнодушно сомкнутые в гробовом молчании губы.
Популярность реактивного кино стала идти на спад только тогда, когда о выдающихся работах стали молчать. Критики сознательно обходили вниманием выход новых картин, освещая лишь совсем скандальные в плохом смысле вещи. К таким вещам относилась названная в начале этого обзора пошловатая работа "Большая порция", в инструкции к премьере которой людей просили не есть целый день.
Другим фильмом, который неумолимо тянул на дно тонущую индустрию, стал нашумевший "Тетраграмматон" Алана Уокера, молодого режиссера из Сан-Франциско. Перед началом показа организовывался бесплатный фуршет. Во все напитки и еду были добавлены галлюциногены, о чем публика, конечно же, не знала. И когда на экранах возникли загадочные сомнамбулические образы, сопровождающиеся дикой какофонией звуков, толпа теряла любой контакт с реальностью. Что было дальше, описывать не стоит. Можно отметить только то, что для людей неподготовленных это было тяжким испытанием. Многим пришлось впоследствии наблюдаться у психотерапевтов. Уокера посадили, а инцидент с фильмом получил широкую огласку.
